徐俪成：从华丽自然到平淡自然——才性观与文论中“”概念的转变
“自然”是中国哲学的重要范畴，不同于现在常用来对比“人类社会”的“自然环境”之意，它在古代“是一个状词而不是名词，也不是形容词”①，指万物因其本然的状态。道家哲学最早使用“自然”范畴，《老子》中“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”②，《庄子·田子方》中“夫水之于汋也，无为而才自然矣”③，均指万物自行生发的状态。《老子》又进一步说“道法自然”④，认为“自然”是“道”之根本特性，故“自然”也就成为了道家追求的最高存在状态。在《庄子》中，“自然”又被内化为人的“自为”之性情，发展出“人性自然”的理论，这一理论又影响了后来的禅宗和儒家心性论。⑤
当这种因其本然的“自然”境界落实到行动层面，就获得了不带功利目的、不干涉他者自然的“无为”的含义⑥；落实到审美层面，则演化为一种与“人工”对立，以不刻意修饰为高的审美标准⑦。从汉魏六朝开始，“自然”成为一个文论范畴，并在之后的朝代中演生出许多新的内涵，一直影响到今天的文学批评。⑧
文学作品是作者创作的产物，“因其本然”很难在作品本体论层面上展开，所以文论范畴的“自然”，主要涉及作品生成论和作品风格论层面：“自然”首先指的是一种“无为”的创作状态；延展到风格批评层面上，又可以指一种“不事雕琢”的作品风格。这种“不事雕琢”常常被我们等同于“朴实无华”，因此在我们谈及作为审美风格的“自然”时，经常会与“平淡”或 “质朴”“简洁”等范畴并提，并将“秾丽”“藻绘”视为“自然”风格的反面⑨。但是如果回到关于“自然”的早期论述，我们就会发现，在“自然”范畴刚开始进入文论领域的汉魏六朝时期，它并不仅仅体现为“平淡”的风格。
比如《文心雕龙·原道》中论及“文”的自然性时说：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。”⑩刘勰在列举不假外饰的自然之文时，并没有选择“幽人空山，过雨采苹”11这样清幽平淡的景色，而是选择了“藻绘”“炳蔚”“雕色”“贲华”等华美富丽的景色，这与后世将自然等同于平淡的看法截然相反。又如刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”12我们常将骈俪之文看作雕琢而非自然的，但刘勰却认为骈俪反而是符合“造化赋形”之道的自然的修辞手法。可见刘勰提倡的“自然”，也包括“雕华”13在内。
在六朝文论中，将“自然”等同于“自然之华美”的用例，还有不少。吴承学先生最早注意到六朝以华丽为自然的现象，并指出从六朝到宋朝，对“自然”的评判观念有一个从“华丽自然”转向“质而自然”的过程14。这一判断洵为洞见，但吴先生论述时将“华丽自然”与“质而自然”看作截然对立，认为六朝文论只注重“华丽自然”而不以质朴为自然，又从而将这种自然观念的转变单纯解释为社会审美风气的转变，似乎有些简单化了。比如刘勰在《文心雕龙·体性》中列举了八种文章风格，其中既包括“精约者，覈字省句，剖析毫釐者也”k8凯发(中国)天生赢家平台注册，也包括“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也”，精约和繁缛一质一文，风格截然相反，但都属于“自然之恒资，才气之大略”15。又如《文心雕龙·定势》中说“综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛；譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”16，认为与华丽繁缛相反的“浅切”和“辨约”风格都属自然之势。由此可见，六朝文论虽然标举“华丽自然”，但也不排斥“浅切自然”，要讨论六朝文论与后世文论中“自然”范畴的差异，并不能仅从“华丽自然”与“质而自然”的对立入手。
那么，应该如何理解六朝文论中的“自然”范畴呢？上文已述，作为文论范畴的“自然”，从逻辑上有一个从生成论到风格论的转换过程，即作品风格的自然，取决于创作过程的自然，而《文心雕龙·原道》中论证天地万物自然性质时所说的“呈瑞”“凝姿”“雕色”等表达，也都呈现了一种生成论的视角，这提示我们，在讨论六朝文论中“自然”范畴所指的审美风格之前，也许应该先厘清六朝文论中“自然”范畴从作品生成论转向作品风格论的路径。
刘勰作《文心雕龙》，一方面“以为文章本由自然生，故篇中数言自然”17，另一方面又要论证“古来文章，以雕缛成体”18，故此特别需要理顺自然和华美的关系19。在一般的语用中，常将“人工”作为“自然”的反义词，但文章偏偏又是人工所作，那么应该如何谈论文章的自然性呢？为此k8凯发(中国)天生赢家平台注册，刘勰在论及文章写作时，特意淡化了“人之文”作为创作品的性质，将作品描述成一种内在的、自发生成的结果。
这种自发生成的起始点为何？刘勰在《文心雕龙·体性》中说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”20其中“因内而符外”正是对文章写作自发性的强调，其源头则为人的“情动”21。刘勰沿袭了《毛诗序》“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”22的基本观点，将写作描述为本于人自身的“情”“志”以“辞”或“言”的形式外铄出来的过程。情志由人心所生，并非外力，那么由情志演变为作品，也就可说是“自然”的，故此《文心雕龙·明诗》中说“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”23《文心雕龙·原道》中以“心生而言立，言立而文明壮族风情，自然之道也”24排列心、言卓异记序、文之间的关系。强调“心生”，就是强调内在生成性，这是刘勰眼中文章自然生成的主线。虽然这一过程中“物”也有感发作用，但所吟之志的根源，毕竟在“情”而不在“物”。
既然情志是作品自然生成的基础，那么在具体的作品中，只要是由情志生发的，就可以说自然的，与具体审美风格没有必然联系。刘勰在《文心雕龙·情采》论证文章之“采”的合法性，也是以“情”为基点，开头就以水、木、虎豹、犀兕为例，证明自然界的“物之文”，在风格上均是文质相兼的，并不摈斥华彩；如此推论下去，作为“人之文”的文章，只要做到“文质附乎性情”，是情志的自然流露，则当然也可以具有缛彩。因此刘勰说“五情发而为辞章，神理之数也” 25。其后，刘勰为了避免读者误解为只要有缛彩就是好文章，又特地区分了“为情而造文”与“为文而造情”两种情况，前者是“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上……要约而写真”，符合由情生文的自然生发过程，故而是值得效法的；后者是“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世……淫丽而烦滥”26，其写作并不由自己内心自然生发，不符合为文之本，故而是有缺陷的。
随着这一逻辑，刘勰又进一步将“自然”的评判标准应用到作家风格批评的层面。对单篇文章来说，本于作者自发之“情”则为自然；对于个人风格来说，源于作者本有之“性”则为自然。《文心雕龙·体性》开头说：“才有庸儁，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所烁，陶染所凝。”27认为影响作家风格的因素有两类：一是“情性所烁”，包括“才”和“气”两方面；二是“陶染所凝”，包括“学”和“习”两方面。其中先天的情性是决定性的，后天的陶染虽也重要，但终究只是辅助性的，正如黄侃所言“学习之功，虽可自致；而情性所定，亦有大齐”28。所以《体性》下文列举为文风格的“八体”之后，接着强调“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。……触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉。”29在“心”和“情志”之间又加入了作者个性的因素，其中“才力”和“气”与“情”一样，都是源自作者本身，而“言”则是其自然生发之后的外在表现，故此符合“性”的“言”，就也可以说是“自然”的。
对作家风格的批评，又进一步引导出对作品风格的批评。《文心雕龙·体性》在谈论“情性”生发出的“才”“气”等概念时，特别强调不同才性之人创作的文章会有不同风格。刘勰将这些风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类，统称为“八体”。这些风格的审美特性相差很多，有的甚至互相矛盾，但因为都是源自情性，所以同被称作“自然之恒资”。这其中就包括“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”这些偏向华美的风格。值得注意的是，虽然刘勰对人们一味追求“新奇”“轻靡”有过批评，比如《序志》中说“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”30但这不是针对“新奇”“轻靡”本身，而是针对忘记自身情性，追逐时代风气，在写作中刻意追求“奇”“诡”的做法，刘勰以“饰羽尚画，文绣鞶帨”这些人工之物为喻，正是为了强调这样的写作方式属于外饰，而非自发自生的。《文心雕龙·隐秀》中以“自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿”31分辨自然之华美与外力雕润之华美的差别，正好可以用来类比《体性》中“吐纳英华”与《序志》中“文绣鞶帨”的区别。因此，刘勰在其它地方对逐新逐奇风气的批评，与《体性》中对出自作者才性的“新奇”“轻靡”的认可，并非一个层面的问题。正如黄侃所言，《体性》中的“八体”是“涂辙虽异，枢机实同，略举畛封，本无轩轾”32，对于作者来说，依据自己的独特的“性”，表达自己真实的“情”，就是最自然的写作。
落实到文体选择的问题上，刘勰要求作者创作时多采用适合自己秉性的文体，如《文心雕龙·明诗》曰“四言正体k8凯发(中国)天生赢家平台注册，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽。……诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”33四言诗的主体风格是雅润，五言诗的主体风格是清丽，张衡、嵇康两人之才性适合雅润的风格，故此多作四言；张华、郭璞两人之才性适合清丽的风格，故此多作五言，总的来说都是在支持选择文体时“唯才所安”的核心论点。《才略》文末以“才难然乎，性各异禀”34作为全篇的总结，也是突出作者才性对文章风格的决定性作用。
根据“随性适分”的逻辑，对于才性偏向繁缛的作者来说，写作华美的作品，就是最符合作者才性的，因而也是最自然的。《文心雕龙》对曹植之才总体评价很高，在《事类》中说他是“群才之英”35，在《才略》中又说“子建思捷而才儁，诗丽而表逸”36。但是《论说》篇中，刘勰却对曹植大加批评，说“曹植辨道，体同书抄；才不持论，宁如其已。”37在这里，刘勰并非批评论体，而是认为对曹植这样有儁丽之才而无持论之才的人来说，选择华丽风格的文体是自然的，选择精约风格的文体反而是不自然的。
至此，我们大致梳理了刘勰“自然”观从生成论到风格论的展开过程。刘勰认为，作家自身的“情性”自然生发出“才气”，拥有不同才气的人，作品会自然呈现不同的风格。作为作者，需要选择适合自己才气的文体，才能将情性充分外铄，创作出优秀的作品。对于那些有“典雅、远奥、精约”之才的人来说，言辞简洁而含义深远的淡雅之文固然是“自然”的佳作；而对那些具备繁缛之才的作者来说，创作华丽繁缛的作品，才是更符合自然的。
《文心雕龙》中的上述自然观，理论出发点在于承认各人自然天性之不同，这又是建立在魏晋以来玄学人性论发展的基础上的。
关于人与人的天性是否有差别的问题，先秦以来一直备受争论。儒家大体承认天性相同，《论语·阳货》曰“性相近也，习相远也”38。郭店楚简《性自命出》曰“四海之内，其性一也，其用心各异，教使然也。”39都认为各人自然秉性相同，不同之处出于后天的“习”和“教”。战国时孟子言性善，荀子言性恶，虽取向有别，但理论出发点也都是“其性一”。
相对来说，道家，特别是《庄子》中的学说，比较注重万物的区别。庄学以“天”为本源，而“性”则为“天”在万物上的落实，故强调万物应该顺从内在本性，而非刻意遵从外在的仁义等教条的要求40。《庄子·骈拇》曰“彼正正者，不失其性命之情。……是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。”41认为不论外形之长短，只有符合性命之情，才算是合道，这就是在尊崇自然的基础上承认万物的天然多样性。刘勰在《文心雕龙·养气》中批评“器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思”42的写作方式，就是用了《骈拇》中的典故，强调不应该勉强用不符合自己情性（器分）的方式写作。
然而，《庄子》虽认为万物要遵从自然天性，但依然强调有一个先于万物的“道”，即《大宗师》中所谓“夫道……自本自根，未有天地，自古以固存。”这个“道”和万物一样都是出于自然，但却先万物而生，同时又是实存的、可以被掌握的，《大宗师》中举例说“黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄宫……”43即是在渲染得道之人的超逸境界。与得道之人相比，《庄子》寓言中的蜩、学鸠、井蛙、河伯等角色，都不能说违背了自然本性，但由于视野的局限，没有通乎大道，所以明显境界较低。
既然道是万物的起源，那么要成为得道的圣人，就应该“游于物之所不得遁而皆存”44，拥有包容万物之性。要达到此境界，首先必须超越自我之性，故《应帝王》中说“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物不伤”45，“用心若镜”就是不掺杂任何个性而包容万物，最接近这种包容万有之境界的状态，无疑就是“淡漠”。故《天道》中说“夫虚静恬淡寂漠无为者k8凯发(中国)天生赢家平台注册，万物之本也。”46遵循这一逻辑，《应帝王》中提出最高的自然境界是“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉”47，落实到审美上就是《刻意》中所谓“澹然无极而众美从之”48，以平淡为至美。
在上述理论下，平淡就成了文艺作品的最高审美标准。如阮籍援引《庄子》的理论作《乐论》说：“夫乐者，天地之体，万物之性也。……道德平淡，故无声无味。……无味则百物自乐。”49认为乐的风格必须平淡，才能让万物都能够接受和理解。其中观点与《庄子》中以平淡为最高审美标准的观点相同，但与《文心雕龙》中承认华丽之美的观点有很大区别，所以我们不能简单说《文心雕龙》的自然观承袭了《庄子》的观点50。
不少学者已经指出，《文心雕龙》之所以能够融合儒道，正是因为接受了魏晋玄学混同名教与自然的思想51，不过目前学界对《文心雕龙》与王弼思想的关系关注较多，对其与郭象思想的关系、特别是其中才性论与郭象独化思想的关系关注较少。实际上，《文心雕龙》中与《庄子》相似而又不同的自然观，正是受到郭象《庄子注》的影响。
郭象在《庄子注》中以独化论对《庄子》中的自然观进行了全新解读52，他一方面赞同《庄子》以万物各适其性为自然的观点，另一方面破除了“道”相对于万物的优先性。郭象在《知北游》注中说：“谁得先物者乎哉？……吾以自然为先之，而自然即物之自尔耳。吾以至道为先之矣，而至道者乃至无也。既以无矣，又奚为先？”53这段话是对《大宗师》中“未有天地，自古以固存”之“道”的否认，他不认为有一个先天地而生的“道”的存在，随之将“道”由实有变为虚名，既然不存在一个高出万物之上的“道”，那么所谓“得道”，就不需通于万物，只需遵照自己本性即可，故此汤用彤先生将郭象的观点归入“崇有派”54，而将上述崇尚“平淡”的阮籍归于“贵无派”。在《庄子》中，万物以是否通于根本之道确定境界高下，而在郭象这里，万物只要符合自身的本性，就已经通于道，并无境界高下之分，正如他在《逍遥游注》中所说：“苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池，而荣愿有余矣。故小大虽殊，逍遥一也。”55
落实到审美层面，郭象主张承认万物不同之美，故在《德充符注》中说：“虽所美不同，而同有所美。各美其所美，则万物一美也。”56既然万物各有其美，就不必特意追求风格上的“平淡”，因此郭象在《刻意注》中解释“纯素”时说：“苟以不亏为纯，则虽百行同举，万变参备，乃至纯也；苟以不杂为素，则虽龙章凤姿，倩乎有非常之观，乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰，则虽犬羊之鞹，庸得谓之纯素哉！”57郭象强调，“纯素”的意思是“不亏”“不杂”，它不等于平淡、平凡，即使是华丽惊人的“奇”“丽”之观，只要是出乎本性，不杂它物的，就可称得上“纯素”；反之，如果不是从自然而出，那么即使是简单平淡的风格，也不能说是“纯素”的。
再回到刘勰的《文心雕龙》，郭象《刻意注》中“龙章凤姿……乃至素也”一句，其实正可作为《文心雕龙·原道》中“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿……夫岂外饰，盖自然耳”的注脚。同样，刘勰谈论自然之文时的论述方式，也可以看到《庄子注》的影响痕迹。《原道》在谈论“道之文”时说：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”58其中所举的例子并不是作为总体的“天地”或“宇宙”，而是“日月”“山川”等天地间具体之物。在这里，“道”呈现为万物具体个性，而非将万物的个性合而为一，这种思维方法，与郭象《逍遥游注》中所说“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正”59若合符契。
接下来还需讨论一个问题：刘勰《文心雕龙》中强调“征圣”“宗经”，认为写作应该以圣人之言为标准，崇尚雅正，这是否与前面提到的万物各有其美、并无高低的观点相矛盾呢？事实上，郭象在阐发其独化论的时候，也处理过圣人的问题。《庄子》各篇中，圣人的境界是明显超出凡人的，这一点无法回避，然而郭象认为，圣人之圣，并非后天努力达到的，而是因为他先天有圣人之性，他在《刻意注》中说“不为万物而万物自生者，天地也；不为百行而百行自成者，圣人也。”60因此，虽然圣人可以包容万物，但并不是让万物都来符合圣人之性，而是让万物能够自适其性，所谓“神人无用于物，而物各自得自用。”61这一特性虽然境界很高，但根本上说也源于圣人独有之性，在适性独化的原则下，凡人不但不需要去追求圣人之性，而且绝不可以强为圣人，所以郭象强调“不问远之与近，虽去己一分，颜孔之际，终莫之得也。”62认为圣人是不可学的。
再回到《文心雕龙》。刘勰对“征圣”“宗经”的论述，具体有两方面的内涵。第一，圣人之心是“道心”，故圣人之心自然所发之文是“原道心以敷章” 63，与道相合。第二，《征圣》中明言“天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思。”64提出天道不易达致，因此普通人的主要任务是学习圣人之文。《宗经》中批评世人“励德树声，莫不师圣；而建言修辞，鲜克宗经”65，强调的也不是学习天道，而是学习儒家经典中的修辞之法。可见刘勰所说的“征圣”“宗经”，主要并非指学习圣人的情性，而是指学习圣人的具体写作技巧和文体体例，即学习圣人的“文术”。圣人的文术值得学习，也不是因为它能帮助人们做圣人，著经典，是因为它能够很好地使“圣人之情，见乎文辞”66。圣人之情的特性在于能够使万物各适其情，使“百家腾跃，终入环内”67，所以其文能够做到“极乎性情”68，做到“繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适”69，不同性情的文人都能从中挑选到适合自己性情的技巧和文体范例，这与郭象独化论中圣人的意义在于使万物各适其性的观点，恰好是符合的。70
由此观之，刘勰虽然在本体论上将“道”高悬为标的，但在讨论具体才性问题时还是深受郭象独化适性观点的影响。郭象虽然承认有超于常人的“圣人”，但圣人之所以为圣，乃是出于性分，凡人是不可能达到的，因此在“适性逍遥”这一点上k8凯发(中国)天生赢家平台注册，圣人和凡人都是相同的。刘勰所说的“征圣”“宗经”，乃是学习圣人将性情外发于文的具体方法，并不主张所有人都要达到“见圣人之情”的境界。因此，并不存在一个需要所有人遵循的具体审美风格，对絜净精微之人来说，淡雅的作品就是自然的71，对才繁彩缛之人来说，华丽的作品也可以是自然的。
六朝儒玄并重，当时许多文论家和刘勰一样，受到郭象独化论的影响，崇尚自然而不避华丽玄奇，除前述沈约的例子外，又如萧子显《南齐书·文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。……莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”72同样以文章出于性情，论证不同风格的普遍合理性。
类似的观点也影响到唐代文士，如皎然《诗式》中提出诗之“六至”，其一即为“至丽而自然”73，而皎然论诗的理论背景正是“文章关其本性” 。74又如皇甫湜《答李生第一书》中说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊，……非有意于先之也，乃自然也。”75认为新、奇、怪之文均可出于自然，其中用虎豹犬羊为喻，正与郭象《庄子注》、刘勰《文心雕龙》相同。值得一提的是，皇甫湜作为韩愈的弟子，在提倡“文以明道”的同时并不废弃华丽之辞，这是因为他所说发自天然的华丽之辞，与强调修饰的雕缋之辞毕竟不同自然与画工。又如晚唐古文家李德裕《文章论》引《文箴》言“文之为物，自然灵气……杼轴得之，淡而无味；琢刻藻绘，珍不足贵”76，认为文章如果并非出自天然，而是经过刻意构思组织的77，就会变得“淡而无味”。李德裕在这里以“无味”形容“淡”，与钟嵘《诗品》对东晋文学“理过其辞，淡乎寡味”78的评价类似，都是负面评价子产，与宋人推崇平淡风格时常说的“淡而有味”“淡而实美”恰恰相反。可见，虽然唐代不少诗文复古的提倡者反对六朝文风的藻绘雕饰，但他们针对的主要是只重文之外饰而不顾文之内容的现象，并不认为自然之文就必须平淡。总的来说壮族服装，唐人还是承认“自然”包括“华丽”风格的。
到了宋代以后，魏晋玄学的影响已经大为削弱，儒家在意识形态中占据了绝对主流，宋代新儒学逐渐发展起来。正如苏轼《议学校贡举状》所说“今之学者，耻不言性命。”79对心性的探讨，正是宋儒的最主要论题之一。性命之说的根本，是认为“万物皆只是一个天理”80，这个万物共有的不易之“理”落实到人身上就是“性”，即所谓“在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心，其实一也。”81这种认为天命自然之性与万物相同的观点，本就是从先秦儒家经典中来，所以即使不提倡谈性命的欧阳修、苏轼，也只是不愿分辨性之善恶，并非不承认万物之性相同。既然性是万物共有，那么通晓万物之性，就是达到“理”的必经之路。正如张载所说“通万物而谓之道，体万物而谓之性。”82要体万物之性，就要虚己以纳万物，故程颢说“圣人之常，以其情顺万事而无情。”83这种“无情”的境界，换一个说法就是“平淡”，所以程门弟子张绎在为程颢写的祭文中夸赞他说“独吾先生，淡乎无味。得味之线
更重要的是拙轩词话，既然纯粹之性为万物共有，所有人便都有可能、也有义务去追求圣人的境界，所谓“人皆可以至圣人，而君子之学必至于圣人而后已。”85程颐作《颜子所好何学论》，核心观点是“圣人可学而致”，而具体方法正是“尽其心，则知其性，知其性，反而诚之，圣人也。”86提倡圣人之性不可学的郭象曾断言“颜孔之际，终莫之得也”，而宋儒则鼓励人们去“寻孔颜乐处”，这背后体现了关于“性”的根本观点之不同。而既然要求人们都学习圣人，那么圣人体乎平淡的境界，就成为所有人必须遵守的“性”的自然特征。
那么这种“平淡”的风格何以关涉到文学呢？北宋较早标榜“平淡”的诗人梅尧臣曾称赞陶渊明说“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”87既然“性”的自然本质是包容万物而“平淡”的，而诗的功能是将情性自然流泻出来，那么最优秀、最自然的诗当然也就是平淡的诗了。故梅尧臣自称“因吟适情性，稍欲到平淡”88，这不仅是出于审美的追求，也包含了他对情性的看法。
这种从承认性之平淡，引申到推崇文艺之平淡的过程，在宋代另外两位提倡平淡文风的士大夫苏轼和朱熹身上，体现得最为明显。
虽然苏轼和二程对性之善恶的看法不同，但都要区分才性之别，这是因为他们都需要在承认万物之性相同的基础上，用“才”解释万物不同的根源。前面说过，刘勰认为才、气均为“情性所烁”，万物不同之才，均是性情的自然外铄，没有高下之分，都具有合理性。但苏轼和二程的观点，使得“性”变得更为纯粹的同时，也使“才”从自然之物变成了一种混杂贤愚、等待扬弃之物。人们有必要超越个别的“才”，去追求更普遍的“性”。因此苏轼批评韩愈对善恶的判断是“欲以一人之才，定天下之性”91，对比“将以尽万物之天理，与众人之所共知者”的圣人，境界显然就比较低了。
而要观万物之变，就需要用一个虚静的心态容纳万物，所以苏轼在《江子静字序》中说：“君子学以辨道，道以求性，正则静，静则定，定则虚，虚则明。物之来也，吾无所增，物之去也，吾无所亏。”93其中所言心物关系，其实和《庄子·天道》中“虚静恬淡寂漠无为”的状态是一致的。
苏轼认为，这里的“空”，不是一无所有，而是能够包容不同的个性和爱好，显示出似空实腴的“至味”，苏轼在《书黄子思诗集后》评价韦应物、柳宗元的作品“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”95，则所谓“至味”的审美特点，正是“淡泊”。这种“淡泊”以容纳万物为基础，所以是有滋味的“淡”，即所谓“外枯而中膏，似淡而实美”96，它有一种包容万物个性之后显现出无个性的特征，“其实不是平淡，绚烂之极也。”97这显然就是从苏轼对“通万物”之“性”的理解中演化而来的，既然“性”的特质是包容万物的“虚静”和“淡泊”，那么将“淡”当作自然之文的本质特征，也就不奇怪了。
再来看朱熹。朱熹对平淡文风的推崇，与他的文道观相联系，他认为“道者文之根本；文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章皆从此心写出，文便是道。”文章的自然性，体现于它是对作者体悟之道的自然流露，故此要写出好文章，必先明理：“不必著意学如此文章，但须明理。理精后，文字自典实。”98那么如何明理？朱熹继承了北宋理学家的“理一分殊”之说，强调天地万物之“理”相同，因此要明理，就需要包容万物之理，“心包万理，万理具于一心。不能存得心，不能穷得理。”要包容万物，则须“穷理以虚心静虑为本”99。可以看出，朱熹口中明万物之理的方法，和苏轼“尽万物之天理”的方法是一致的。这种对虚心静虑状态的崇尚，同样导向文学创作中对“虚静”的崇尚：“只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗。……只是心里闹，不虚静之故。”100这里所说作诗的最佳心理状态，正与朱熹心目中“穷理”的最佳心理状态相同。
除此之外，朱熹所追求的平淡审美，也源于他对《中庸》的解读。在理学家对心性之学的讨论中，《中庸》无疑是最核心的理论资源之一，按照《中庸》的说法，君子需要在尽其性的基础上尽人之性、尽万物之性，既然要尽万物之性，就必须做简约平淡，这种对简约的崇尚落实到审美上，则是“恶其文之著也”，反对过分华丽，崇尚“淡而不厌，简而文，温而理”101的平淡风格。朱熹评价《中庸》此节曰“‘恶其文之著’，亦不是无文也，自有文在里。淡则可厌，……而今却不厌而文且理，只缘有锦在里。”102按照朱熹的理解，君子首先要求外表平淡，但在外表平淡的同时，内在又是华美的，这才是《中庸》这段话的完整意思。这套理论，也被朱熹引入了文学批评中，他认为圣人言理“譬如作文一般，那个新巧者易作，要平淡便难。然须还他新巧，然后造于平淡。”103这里就是将对“言理”时平淡风格的推崇，推导到了文章风格层面。这种平淡，不是空无一物，而是包容万物之后显示出富有包孕性的平淡。执此观点，朱熹说欧阳修文“虽平淡，其中却自美丽”，相对而言梅尧臣则“不是平淡，乃是枯槁”104，其中区别，正在于是否如《中庸》中所言“有锦在里”。这与苏轼所说“外枯而中膏，似淡而实美”的境界也是类似的。
需要注意的是，朱熹推崇的平淡文风，并不是用语、修辞的平淡，而是强调作者平淡之“性”的自然流露，故此他评价陶渊明说：“渊明诗平淡，出于自然。后人学他平淡，便相去远矣。”105要写出平淡而美的文字，就必须在修养上达到平淡境界。朱熹称赞韦应物的诗说：“《国史补》称韦‘为人高洁，鲜食寡欲。所至之处，扫地焚香，闭阁而坐。’其诗无一字做作，直是自在。其气象近道，意当爱之。”106认为韦应物诗歌之美，源于其人品“高洁寡欲”，与“道”的特性相通，他的诗歌自然流露出这一高洁品性，因此才是美的。由此可见，朱熹对“平淡”诗歌风格的喜爱，还是源于他对诗歌中体现的通于“道”（理、性）之平淡心性的尊崇，这种平淡心性，并非陶渊明、韦应物独有，而是所有人都可以努力达到的。
六朝人认为各人之性天然不同，故承认华丽风格也可以是自然；而宋人受心性之学的影响，认为各人之性在根本上相通，所有人都应该追求和圣人一样的平淡、中庸之性自美不美，因此自然之文的最佳风格只有一种，那就是平淡。
由于“自然”的审美特征并不固定，因此六朝人使用“自然”范畴时，较少单纯与作品风格挂钩，而是多着眼于作品生成论层面，谈论作者才性与作品风格的关系，如钟嵘《诗品序》那段著名的“自然英旨，罕值其人，词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问”107，即以“自然英旨”对应“天才”，这与后来从作品风格论层面谈论自然，路径有所不同。
明白了这一点，六朝文论中许多对诗人风格的评价都可以作新的理解。比如，南朝人常用“自然”来概括被宋人视为“精工”108的谢灵运的诗风。如《南史》载鲍照论颜、谢之别曰“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”109《诗品》引录汤惠休的类似评论：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”110。萧纲《与湘东王书》也说“谢客吐言天拔，出于自然。”111另一方面，他们又常说谢灵运的诗风“巧绮”“繁芜”“冗长”，如《诗品》说谢灵运“尚巧似……颇以繁芜为累。”112萧子显批评当时诗歌中“源出谢灵运”之体“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。”113如果我们将“自然”理解为“清新”“平淡”之意，就很难理解为何谢灵运繁芜巧绮的风格会被说成是“自然”的。
其实，如果从作品生成论角度出发梓庆为鐻，将对谢诗评价中的“自然”理解为“作品风格符合才性”，一切就能豁然而解了。在以适性为自然的理论背景下，谢灵运的秉性是“才高”，“才高”之人想象力丰富，修辞能力强，其自然生成的作品，正应是丰富繁缛的。故此，“繁芜”与“自然”看似一贬一褒，但实际是一体两面，在南朝诗论家眼中，谢灵运的繁芜，正如一片未经人工开发的原始森林，看似杂乱无章，不像精心修剪过的花园那样清洁整齐，但却能让人感受到花园中没有的野性天然之美。比如萧纲《与湘东王书》中批评当时人“效谢康乐”之风时说“谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕……学谢则不届其精华，但得其冗长……谢故巧不可阶”114，意思是谢诗的高妙之处，是出自谢灵运天然之才性，今世文人，没有谢灵运的才性，却去学谢灵运的诗歌，只能落得不届精华、但得糟粕的下场，此即所谓“巧不可阶”。故此萧纲下文以“逞郤克于邯郸”来批评无谢灵运之才而学习谢灵运的做法，其中“邯郸学步”之典出于《庄子·秋水》，按郭象《秋水注》的解释，这则寓言正说明了“物各有分，不可强相希效”115之理。
又如《诗品》说谢灵运“颇以繁芜为累”之后又说“嵘谓：若人学多才博,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富，宜哉！”116谢灵运的诗虽有繁芜的缺点，但繁芜的原因不是他刻意修饰，而是“学多才博”的秉性外铄而成，这种繁富是出于自然的，所以得到了“宜哉”之评。其实《诗品序》中已经表达了这个意思：“有谢灵运，才高词盛，富艳难踪”117，由于谢灵运“才高”自然，故“词盛”“富艳”；由于才性天生，不可力求，故其诗风“难踪”。
六朝文人中，陆机和谢灵运一样有才高之称，《晋书·陆机传》称“机天才秀逸，辞藻宏丽，张华尝谓之曰：‘人之为文，常恨才少，而子更患其多。’”118才多的自然表现，就是“辞藻宏丽”和“繁富”，故《文心雕龙·镕裁》云“士衡才优，而缀辞尤繁”119，《才略》云“陆机才欲窥深，词务索广，故思能入巧，而不制繁。”120陆机的例子亦可证明“繁芜”并不与“自然”矛盾，反而是高才之士作文的自然特征。
最后再回过头来看鲍照（汤惠休）对谢灵运和颜延之的批评，论者通常将谢灵运的“芙蓉出水”与颜延之的“错彩镂金”理解为两个方面的对比：一方面是说谢诗自然天成，颜诗雕琢痕迹重；另一方面是说谢诗清新淡雅，颜诗华丽繁缛。121前一个方面的理解没有问题，但后一个方面的理解，并不能准确反映原话表达的意思。事实上，按照六朝人对“芙蓉”和“自然”的认识，鲍照言谢灵运诗“如初发芙蓉，自然可爱”，并不是说谢灵运的诗清新淡雅，而是说谢灵运的诗华丽明艳。正如吴承学先生指出的：“六朝人把谢灵运诗比喻为‘芙蓉’，其意是指华丽自然，而绝不是质朴自然。”122
从上引歌咏芙蓉的诗赋可见，首先，东汉到宋初文人描写芙蓉时，喜欢用“灼”“烁”“晔”“熠”“丽”“媚”“艳”等表示光鲜、华丽的修饰语，包括芙蓉之喻的当事人鲍照、颜延之、谢灵运的作品中也均是如此，在他们眼中，芙蓉是明媚、灿烂的，而非孤高、淡雅的。其次，这些文人在描写芙蓉时，多将芙蓉比作朝日，强调其光辉，又喜欢以绿水为映照，衬托荷花红艳的色泽，如《洛神赋》中“芙蓉出渌波”，《芙蕖诗》中“炜烨照清流”，孙楚《莲花赋》中“俯照绿水”等，据此则所谓“初发芙蓉”“芙蓉出水”，应是指荷花如皎日初升般照耀绿水的场景132。最后，这些诗赋中描写的荷花，大多并非单独一朵，而是成片开放的，故此多用“星列”“蔓衍”“繁悦”等词形容其遍开之状，这种审美特征正可用于形容谢灵运诗既繁芜而又华美的特征。与此同时，芙蓉既然是“自然之丽草”，这种华美的风格就是天然形成的，这与颜延之“错”“镂”出来的外饰之美，就产生了区别。
由此可见，鲍照等人对谢灵运和颜延之诗所作的对比，是站在作品生成论角度，而非风格论角度而言的，其含义是说两人的诗歌都称得上华丽明艳，但谢诗的华丽是出自天然，而颜诗的华丽则是出自雕饰，两人诗风并非全然相反，而是同中有异。这也比较符合我们对两人作品的观感。后世之所以会误认为“芙蓉出水”意味着谢灵运的诗风清新淡雅，是由于两方面的观念变化：一方面是佛教对莲花自性清净、不受尘染的称颂133，和理学家周敦颐那篇深受佛教影响的《爱莲说》的流行，使人们心中莲花的形象逐渐从华美之花转变成了清净之花；另一方面是后世“自然”的审美风格不再包括“华美”的义涵，而完全等同于“平淡”。这两方面观念变化的背后又遵循着同一种逻辑，因为佛教和理学对于莲花意象的尊崇，最终目的都是利用莲花来象征万物共有的、平淡清净的自然天性。
至此，我们梳理了六朝到宋朝文论中“自然”观念的流变。可以看到从六朝到宋朝，论文者均崇尚“自然”，在创作论上也均将文学中的“自然”落实为直接抒发情性的写作方式，进而将符合性情的作品视为“自然”的作品，这一点并无太大分歧。但出于对“情性”的理解不同，对作品风格论层面的“自然”还是出现了不同的理解。六朝论文者抱持人性不同、各适其性即为自然的观点，认为文之自然不在于作品审美风格本身，而在于审美风格与作者情性是否契合，故此华丽文风在“自然”风格中就有了一席立足之地；而宋代论文者认为人性根本相同，人的最高追求就是去追寻那个容纳万物的虚静之“性”，这种虚静之性发于诗文，其审美风格只能是平淡的，故此平淡风格成了评判“自然”的唯一最高标准。
从文学发展的角度来说，六朝文论对“自然”范畴的理解侧重生成角度，强调文章需适应各人的不同情性，这一方面确保了不同风格都可以得到认可，一方面又隐含了“情性不可改变”的观念，阻碍了六朝文人通过提高个人学问修养来创作更优秀作品的动力，甚至出现“必乏天才，勿强操笔”134的消极观点。宋代文论对“自然”范畴的理解源于对“体乎平淡”的万物根本之性的信仰，并且认为这种平淡之性是“可学而致”的，在认同“平淡自然”的同时，也强调个人修养积累对提高文章水准的作用，苏轼说文章“渐老渐熟，乃造平淡”135，即是言此。但这种观念又导致“平淡”成为文学唯一的最高标准，压抑了文学风格的多样性。明代李贽在心学的影响下，提出自然应该是“各从所好，各骋所长”136，丰富多彩的，这又是对宋代文论自然观的一种矫正。
从本体论层面看，“自然”是万物共同遵循的最高存在境界；从存在论层面看，作为状词的“自然”又能包容万物不同的个性和发展方向。因此，“自然”这一范畴本身既包含了多元性，又包含了同一性，这使得文论中的“自然”范畴拥有了强大的理论生成潜力和丰富的阐释空间，能够随时代变化不断调整其内涵，融入不同理论。那么，这一范畴是否也能融入当今的思想中，将不同层面的思想资源统合起来，为建构中国特色的文论体系提供理论资源？这值得我们进一步深入研究和探讨。
⑨例如蔡钟翔：《美在自然》第四章第三节“淡：平淡出于自然”，百花洲文艺出版社，2001年，第229-238页。刘绍瑾归纳中国古代文论中“自然”的三个方面，其一即为“美学形态上偏嗜自然乃至自然平淡，反对堆金积玉，一味求奇。”刘绍瑾：《自然：中国古代一个潜在的文学理论体系》，《文艺研究》2001年第2期，第30页。
19关于“自然”和“雕缛成体”的关系，韩经太先生和蔡彦峰先生都有过精彩的辨析。韩经太先生并未将自然完全看作自生、自发的状态，而是继承钱锺书先生“人艺即天工”的理论，倾向将自然视作实体“自然界”，并以人是自然的一部分来论证人工修饰的合自然性，与当时的自然观不完全符合。参见韩经太：《自然之道与雕缛成体——〈文心雕龙〉的自然雕饰美学思想》，《中国文化研究》2007年秋之卷；蔡彦峰先生将《文心雕龙》的“自然”分为“本源之自然”与“本质之自然”两个层面，认为刘勰将“雕缛为体”定为是“文”的自然性质，这种观点与前述吴承学先生的观点相似，但以此则无法解释为何刘勰认为“饰羽尚画，文绣鞶帨”是“离本弥甚，将遂讹滥”。参见蔡彦峰：《“自然”的两种涵义与〈文心雕龙〉的“自然”文学论》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2011年第3期，第82-88页。
70刘劭《人物志》认为诸人因情性不同而能力有别，而圣人作为兼德之人，是“五常既备，包以淡味”的，可以容纳不同秉性，故适合承担领袖的工作。书中虽然强调圣人的全面性，但也强调圣人出自天生，其谐和阴阳的秉性，“自非圣人，莫能两遂”，并不要求所有人都去学习圣人的“淡味”。这可以和《文心雕龙》中关于圣人的论述参证。参见王晓毅：《人物志译注》，北京：中华书局，2019年，第11-37页。
71六朝人从未用“自然”评价陶渊明的作品，但萧统言陶渊明“论怀抱则旷而且真”，钟嵘言陶诗“笃意真古”“每观其文，想其人德”，认为陶诗真实地反映了陶渊明的性情人格（参见杨合林：《陶渊明诗在东晋南北朝的被读解》，《文艺理论研究》2002年第2期），这符合当时对自然的判断标准，因此六朝人应该也以陶诗为自然。只不过他们眼中陶诗风格只是自然之文的风格之一，而非自然风格的最高标准，所以对陶诗的评价不及宋代。
121例如许云和先生《“芙蓉出水”与“错彩镂金——关于汤惠休与颜延之的一段公案》，《文学遗产》2016年第3期。许先生援引佛典，认为“芙蓉出水”指芙蓉在水而不染的高洁之性，但文学作品中，直要到梁代以后，才有如梁武帝《净业赋》等明显涉及宗教的作品采用莲花的这一特征，汉至刘宋一般诗赋中莲花的主流形象还是华丽明媚的，详见下文。
