徐俪成:从华丽自然到平淡自然——才性观与文论中“”概念的转变

浏览次数: 作者:admin 来源:未知 日期:2024-06-11

  “自然”是中国哲学的重要范畴,不同于现在常用来对比“人类社会”的“自然环境”之意,它在古代“是一个状词而不是名词,也不是形容词”①,指万物因其本然的状态。道家哲学最早使用“自然”范畴,《老子》中“道之尊,德之贵,夫莫之命而常自然”②,《庄子·田子方》中“夫水之于汋也,无为而才自然矣”③,均指万物自行生发的状态。《老子》又进一步说“道法自然”④,认为“自然”是“道”之根本特性,故“自然”也就成为了道家追求的最高存在状态。在《庄子》中,“自然”又被内化为人的“自为”之性情,发展出“人性自然”的理论,这一理论又影响了后来的禅宗和儒家心性论。⑤

  当这种因其本然的“自然”境界落实到行动层面,就获得了不带功利目的、不干涉他者自然的“无为”的含义⑥;落实到审美层面,则演化为一种与“人工”对立,以不刻意修饰为高的审美标准⑦。从汉魏六朝开始,“自然”成为一个文论范畴,并在之后的朝代中演生出许多新的内涵,一直影响到今天的文学批评。⑧

  文学作品是作者创作的产物,“因其本然”很难在作品本体论层面上展开,所以文论范畴的“自然”,主要涉及作品生成论和作品风格论层面:“自然”首先指的是一种“无为”的创作状态;延展到风格批评层面上,又可以指一种“不事雕琢”的作品风格。这种“不事雕琢”常常被我们等同于“朴实无华”,因此在我们谈及作为审美风格的“自然”时,经常会与“平淡”或 “质朴”“简洁”等范畴并提,并将“秾丽”“藻绘”视为“自然”风格的反面⑨。但是如果回到关于“自然”的早期论述,我们就会发现,在“自然”范畴刚开始进入文论领域的汉魏六朝时期,它并不仅仅体现为“平淡”的风格。

  比如《文心雕龙·原道》中论及“文”的自然性时说:“龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有踰画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇;夫岂外饰,盖自然耳。”⑩刘勰在列举不假外饰的自然之文时,并没有选择“幽人空山,过雨采苹”11这样清幽平淡的景色,而是选择了“藻绘”“炳蔚”“雕色”“贲华”等华美富丽的景色,这与后世将自然等同于平淡的看法截然相反。又如刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。”12我们常将骈俪之文看作雕琢而非自然的,但刘勰却认为骈俪反而是符合“造化赋形”之道的自然的修辞手法。可见刘勰提倡的“自然”,也包括“雕华”13在内。

  在六朝文论中,将“自然”等同于“自然之华美”的用例,还有不少。吴承学先生最早注意到六朝以华丽为自然的现象,并指出从六朝到宋朝,对“自然”的评判观念有一个从“华丽自然”转向“质而自然”的过程14。这一判断洵为洞见,但吴先生论述时将“华丽自然”与“质而自然”看作截然对立,认为六朝文论只注重“华丽自然”而不以质朴为自然,又从而将这种自然观念的转变单纯解释为社会审美风气的转变,似乎有些简单化了。比如刘勰在《文心雕龙·体性》中列举了八种文章风格,其中既包括“精约者,覈字省句,剖析毫釐者也”k8凯发(中国)天生赢家平台注册,也包括“繁缛者,博喻酿采,炜烨枝派者也”,精约和繁缛一质一文,风格截然相反,但都属于“自然之恒资,才气之大略”15。又如《文心雕龙·定势》中说“综意浅切者,类乏酝藉;断辞辨约者,率乖繁缛;譬激水不漪,槁木无阴,自然之势也”16,认为与华丽繁缛相反的“浅切”和“辨约”风格都属自然之势。由此可见,六朝文论虽然标举“华丽自然”,但也不排斥“浅切自然”,要讨论六朝文论与后世文论中“自然”范畴的差异,并不能仅从“华丽自然”与“质而自然”的对立入手。

  那么,应该如何理解六朝文论中的“自然”范畴呢?上文已述,作为文论范畴的“自然”,从逻辑上有一个从生成论到风格论的转换过程,即作品风格的自然,取决于创作过程的自然,而《文心雕龙·原道》中论证天地万物自然性质时所说的“呈瑞”“凝姿”“雕色”等表达,也都呈现了一种生成论的视角,这提示我们,在讨论六朝文论中“自然”范畴所指的审美风格之前,也许应该先厘清六朝文论中“自然”范畴从作品生成论转向作品风格论的路径。

  刘勰作《文心雕龙》,一方面“以为文章本由自然生,故篇中数言自然”17,另一方面又要论证“古来文章,以雕缛成体”18,故此特别需要理顺自然和华美的关系19。在一般的语用中,常将“人工”作为“自然”的反义词,但文章偏偏又是人工所作,那么应该如何谈论文章的自然性呢?为此k8凯发(中国)天生赢家平台注册,刘勰在论及文章写作时,特意淡化了“人之文”作为创作品的性质,将作品描述成一种内在的、自发生成的结果。

  这种自发生成的起始点为何?刘勰在《文心雕龙·体性》中说:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”20其中“因内而符外”正是对文章写作自发性的强调,其源头则为人的“情动”21。刘勰沿袭了《毛诗序》“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”22的基本观点,将写作描述为本于人自身的“情”“志”以“辞”或“言”的形式外铄出来的过程。情志由人心所生,并非外力,那么由情志演变为作品,也就可说是“自然”的,故此《文心雕龙·明诗》中说“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”23《文心雕龙·原道》中以“心生而言立,言立而文明壮族风情,自然之道也”24排列心、言卓异记序、文之间的关系。强调“心生”,就是强调内在生成性,这是刘勰眼中文章自然生成的主线。虽然这一过程中“物”也有感发作用,但所吟之志的根源,毕竟在“情”而不在“物”。

  既然情志是作品自然生成的基础,那么在具体的作品中,只要是由情志生发的,就可以说自然的,与具体审美风格没有必然联系。刘勰在《文心雕龙·情采》论证文章之“采”的合法性,也是以“情”为基点,开头就以水、木、虎豹、犀兕为例,证明自然界的“物之文”,在风格上均是文质相兼的,并不摈斥华彩;如此推论下去,作为“人之文”的文章,只要做到“文质附乎性情”,是情志的自然流露,则当然也可以具有缛彩。因此刘勰说“五情发而为辞章,神理之数也” 25。其后,刘勰为了避免读者误解为只要有缛彩就是好文章,又特地区分了“为情而造文”与“为文而造情”两种情况,前者是“志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上……要约而写真”,符合由情生文的自然生发过程,故而是值得效法的;后者是“心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世……淫丽而烦滥”26,其写作并不由自己内心自然生发,不符合为文之本,故而是有缺陷的。

  随着这一逻辑,刘勰又进一步将“自然”的评判标准应用到作家风格批评的层面。对单篇文章来说,本于作者自发之“情”则为自然;对于个人风格来说,源于作者本有之“性”则为自然。《文心雕龙·体性》开头说:“才有庸儁,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所烁,陶染所凝。”27认为影响作家风格的因素有两类:一是“情性所烁”,包括“才”和“气”两方面;二是“陶染所凝”,包括“学”和“习”两方面。其中先天的情性是决定性的,后天的陶染虽也重要,但终究只是辅助性的,正如黄侃所言“学习之功,虽可自致;而情性所定,亦有大齐”28。所以《体性》下文列举为文风格的“八体”之后,接着强调“才力居中,肇自血气;气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。……触类以推,表里必符。岂非自然之恒资,才气之大略哉。”29在“心”和“情志”之间又加入了作者个性的因素,其中“才力”和“气”与“情”一样,都是源自作者本身,而“言”则是其自然生发之后的外在表现,故此符合“性”的“言”,就也可以说是“自然”的。

  对作家风格的批评,又进一步引导出对作品风格的批评。《文心雕龙·体性》在谈论“情性”生发出的“才”“气”等概念时,特别强调不同才性之人创作的文章会有不同风格。刘勰将这些风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类,统称为“八体”。这些风格的审美特性相差很多,有的甚至互相矛盾,但因为都是源自情性,所以同被称作“自然之恒资”。这其中就包括“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”这些偏向华美的风格。值得注意的是,虽然刘勰对人们一味追求“新奇”“轻靡”有过批评,比如《序志》中说“辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥。”30但这不是针对“新奇”“轻靡”本身,而是针对忘记自身情性,追逐时代风气,在写作中刻意追求“奇”“诡”的做法,刘勰以“饰羽尚画,文绣鞶帨”这些人工之物为喻,正是为了强调这样的写作方式属于外饰,而非自发自生的。《文心雕龙·隐秀》中以“自然会妙,譬卉木之耀英华;润色取美,譬缯帛之染朱绿”31分辨自然之华美与外力雕润之华美的差别,正好可以用来类比《体性》中“吐纳英华”与《序志》中“文绣鞶帨”的区别。因此,刘勰在其它地方对逐新逐奇风气的批评,与《体性》中对出自作者才性的“新奇”“轻靡”的认可,并非一个层面的问题。正如黄侃所言,《体性》中的“八体”是“涂辙虽异,枢机实同,略举畛封,本无轩轾”32,对于作者来说,依据自己的独特的“性”,表达自己真实的“情”,就是最自然的写作。

  落实到文体选择的问题上,刘勰要求作者创作时多采用适合自己秉性的文体,如《文心雕龙·明诗》曰“四言正体k8凯发(中国)天生赢家平台注册,则雅润为本;五言流调,则清丽居宗;华实异用,唯才所安。故平子得其雅,叔夜含其润,茂先凝其清,景阳振其丽。……诗有恒裁,思无定位,随性适分,鲜能通圆。”33四言诗的主体风格是雅润,五言诗的主体风格是清丽,张衡、嵇康两人之才性适合雅润的风格,故此多作四言;张华、郭璞两人之才性适合清丽的风格,故此多作五言,总的来说都是在支持选择文体时“唯才所安”的核心论点。《才略》文末以“才难然乎,性各异禀”34作为全篇的总结,也是突出作者才性对文章风格的决定性作用。

  根据“随性适分”的逻辑,对于才性偏向繁缛的作者来说,写作华美的作品,就是最符合作者才性的,因而也是最自然的。《文心雕龙》对曹植之才总体评价很高,在《事类》中说他是“群才之英”35,在《才略》中又说“子建思捷而才儁,诗丽而表逸”36。但是《论说》篇中,刘勰却对曹植大加批评,说“曹植辨道,体同书抄;才不持论,宁如其已。”37在这里,刘勰并非批评论体,而是认为对曹植这样有儁丽之才而无持论之才的人来说,选择华丽风格的文体是自然的,选择精约风格的文体反而是不自然的。

  至此,我们大致梳理了刘勰“自然”观从生成论到风格论的展开过程。刘勰认为,作家自身的“情性”自然生发出“才气”,拥有不同才气的人,作品会自然呈现不同的风格。作为作者,需要选择适合自己才气的文体,才能将情性充分外铄,创作出优秀的作品。对于那些有“典雅、远奥、精约”之才的人来说,言辞简洁而含义深远的淡雅之文固然是“自然”的佳作;而对那些具备繁缛之才的作者来说,创作华丽繁缛的作品,才是更符合自然的。

  《文心雕龙》中的上述自然观,理论出发点在于承认各人自然天性之不同,这又是建立在魏晋以来玄学人性论发展的基础上的。

  关于人与人的天性是否有差别的问题,先秦以来一直备受争论。儒家大体承认天性相同,《论语·阳货》曰“性相近也,习相远也”38。郭店楚简《性自命出》曰“四海之内,其性一也,其用心各异,教使然也。”39都认为各人自然秉性相同,不同之处出于后天的“习”和“教”。战国时孟子言性善,荀子言性恶,虽取向有别,但理论出发点也都是“其性一”。

  相对来说,道家,特别是《庄子》中的学说,比较注重万物的区别。庄学以“天”为本源,而“性”则为“天”在万物上的落实,故强调万物应该顺从内在本性,而非刻意遵从外在的仁义等教条的要求40。《庄子·骈拇》曰“彼正正者,不失其性命之情。……是故凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲。故性长非所断,性短非所续,无所去忧也。”41认为不论外形之长短,只有符合性命之情,才算是合道,这就是在尊崇自然的基础上承认万物的天然多样性。刘勰在《文心雕龙·养气》中批评“器分有限,智用无涯,或惭凫企鹤,沥辞镌思”42的写作方式,就是用了《骈拇》中的典故,强调不应该勉强用不符合自己情性(器分)的方式写作。

  然而,《庄子》虽认为万物要遵从自然天性,但依然强调有一个先于万物的“道”,即《大宗师》中所谓“夫道……自本自根,未有天地,自古以固存。”这个“道”和万物一样都是出于自然,但却先万物而生,同时又是实存的、可以被掌握的,《大宗师》中举例说“黄帝得之,以登云天;颛顼得之,以处玄宫……”43即是在渲染得道之人的超逸境界。与得道之人相比,《庄子》寓言中的蜩、学鸠、井蛙、河伯等角色,都不能说违背了自然本性,但由于视野的局限,没有通乎大道,所以明显境界较低。

  既然道是万物的起源,那么要成为得道的圣人,就应该“游于物之所不得遁而皆存”44,拥有包容万物之性。要达到此境界,首先必须超越自我之性,故《应帝王》中说“至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物不伤”45,“用心若镜”就是不掺杂任何个性而包容万物,最接近这种包容万有之境界的状态,无疑就是“淡漠”。故《天道》中说“夫虚静恬淡寂漠无为者k8凯发(中国)天生赢家平台注册,万物之本也。”46遵循这一逻辑,《应帝王》中提出最高的自然境界是“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉”47,落实到审美上就是《刻意》中所谓“澹然无极而众美从之”48,以平淡为至美。

  在上述理论下,平淡就成了文艺作品的最高审美标准。如阮籍援引《庄子》的理论作《乐论》说:“夫乐者,天地之体,万物之性也。……道德平淡,故无声无味。……无味则百物自乐。”49认为乐的风格必须平淡,才能让万物都能够接受和理解。其中观点与《庄子》中以平淡为最高审美标准的观点相同,但与《文心雕龙》中承认华丽之美的观点有很大区别,所以我们不能简单说《文心雕龙》的自然观承袭了《庄子》的观点50。

  不少学者已经指出,《文心雕龙》之所以能够融合儒道,正是因为接受了魏晋玄学混同名教与自然的思想51,不过目前学界对《文心雕龙》与王弼思想的关系关注较多,对其与郭象思想的关系、特别是其中才性论与郭象独化思想的关系关注较少。实际上,《文心雕龙》中与《庄子》相似而又不同的自然观,正是受到郭象《庄子注》的影响。

  郭象在《庄子注》中以独化论对《庄子》中的自然观进行了全新解读52,他一方面赞同《庄子》以万物各适其性为自然的观点,另一方面破除了“道”相对于万物的优先性。郭象在《知北游》注中说:“谁得先物者乎哉?……吾以自然为先之,而自然即物之自尔耳。吾以至道为先之矣,而至道者乃至无也。既以无矣,又奚为先?”53这段话是对《大宗师》中“未有天地,自古以固存”之“道”的否认,他不认为有一个先天地而生的“道”的存在,随之将“道”由实有变为虚名,既然不存在一个高出万物之上的“道”,那么所谓“得道”,就不需通于万物,只需遵照自己本性即可,故此汤用彤先生将郭象的观点归入“崇有派”54,而将上述崇尚“平淡”的阮籍归于“贵无派”。在《庄子》中,万物以是否通于根本之道确定境界高下,而在郭象这里,万物只要符合自身的本性,就已经通于道,并无境界高下之分,正如他在《逍遥游注》中所说:“苟足于其性,则虽大鹏无以自贵于小鸟,小鸟无羡于天池,而荣愿有余矣。故小大虽殊,逍遥一也。”55

  落实到审美层面,郭象主张承认万物不同之美,故在《德充符注》中说:“虽所美不同,而同有所美。各美其所美,则万物一美也。”56既然万物各有其美,就不必特意追求风格上的“平淡”,因此郭象在《刻意注》中解释“纯素”时说:“苟以不亏为纯,则虽百行同举,万变参备,乃至纯也;苟以不杂为素,则虽龙章凤姿,倩乎有非常之观,乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰,则虽犬羊之鞹,庸得谓之纯素哉!”57郭象强调,“纯素”的意思是“不亏”“不杂”,它不等于平淡、平凡,即使是华丽惊人的“奇”“丽”之观,只要是出乎本性,不杂它物的,就可称得上“纯素”;反之,如果不是从自然而出,那么即使是简单平淡的风格,也不能说是“纯素”的。

  再回到刘勰的《文心雕龙》,郭象《刻意注》中“龙章凤姿……乃至素也”一句,其实正可作为《文心雕龙·原道》中“龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿……夫岂外饰,盖自然耳”的注脚。同样,刘勰谈论自然之文时的论述方式,也可以看到《庄子注》的影响痕迹。《原道》在谈论“道之文”时说:“夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形;此盖道之文也。”58其中所举的例子并不是作为总体的“天地”或“宇宙”,而是“日月”“山川”等天地间具体之物。在这里,“道”呈现为万物具体个性,而非将万物的个性合而为一,这种思维方法,与郭象《逍遥游注》中所说“天地者,万物之总名也。天地以万物为体,而万物必以自然为正”59若合符契。

  接下来还需讨论一个问题:刘勰《文心雕龙》中强调“征圣”“宗经”,认为写作应该以圣人之言为标准,崇尚雅正,这是否与前面提到的万物各有其美、并无高低的观点相矛盾呢?事实上,郭象在阐发其独化论的时候,也处理过圣人的问题。《庄子》各篇中,圣人的境界是明显超出凡人的,这一点无法回避,然而郭象认为,圣人之圣,并非后天努力达到的,而是因为他先天有圣人之性,他在《刻意注》中说“不为万物而万物自生者,天地也;不为百行而百行自成者,圣人也。”60因此,虽然圣人可以包容万物,但并不是让万物都来符合圣人之性,而是让万物能够自适其性,所谓“神人无用于物,而物各自得自用。”61这一特性虽然境界很高,但根本上说也源于圣人独有之性,在适性独化的原则下,凡人不但不需要去追求圣人之性,而且绝不可以强为圣人,所以郭象强调“不问远之与近,虽去己一分,颜孔之际,终莫之得也。”62认为圣人是不可学的。

  再回到《文心雕龙》。刘勰对“征圣”“宗经”的论述,具体有两方面的内涵。第一,圣人之心是“道心”,故圣人之心自然所发之文是“原道心以敷章” 63,与道相合。第二,《征圣》中明言“天道难闻,犹或钻仰;文章可见,胡宁勿思。”64提出天道不易达致,因此普通人的主要任务是学习圣人之文。《宗经》中批评世人“励德树声,莫不师圣;而建言修辞,鲜克宗经”65,强调的也不是学习天道,而是学习儒家经典中的修辞之法。可见刘勰所说的“征圣”“宗经”,主要并非指学习圣人的情性,而是指学习圣人的具体写作技巧和文体体例,即学习圣人的“文术”。圣人的文术值得学习,也不是因为它能帮助人们做圣人,著经典,是因为它能够很好地使“圣人之情,见乎文辞”66。圣人之情的特性在于能够使万物各适其情,使“百家腾跃,终入环内”67,所以其文能够做到“极乎性情”68,做到“繁略殊形,隐显异术,抑引随时,变通会适”69,不同性情的文人都能从中挑选到适合自己性情的技巧和文体范例,这与郭象独化论中圣人的意义在于使万物各适其性的观点,恰好是符合的。70

  由此观之,刘勰虽然在本体论上将“道”高悬为标的,但在讨论具体才性问题时还是深受郭象独化适性观点的影响。郭象虽然承认有超于常人的“圣人”,但圣人之所以为圣,乃是出于性分,凡人是不可能达到的,因此在“适性逍遥”这一点上k8凯发(中国)天生赢家平台注册,圣人和凡人都是相同的。刘勰所说的“征圣”“宗经”,乃是学习圣人将性情外发于文的具体方法,并不主张所有人都要达到“见圣人之情”的境界。因此,并不存在一个需要所有人遵循的具体审美风格,对絜净精微之人来说,淡雅的作品就是自然的71,对才繁彩缛之人来说,华丽的作品也可以是自然的。

  六朝儒玄并重,当时许多文论家和刘勰一样,受到郭象独化论的影响,崇尚自然而不避华丽玄奇,除前述沈约的例子外,又如萧子显《南齐书·文学传论》:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。……莫不禀以生灵,迁乎爱嗜,机见殊门,赏悟纷杂。”72同样以文章出于性情,论证不同风格的普遍合理性。

  类似的观点也影响到唐代文士,如皎然《诗式》中提出诗之“六至”,其一即为“至丽而自然”73,而皎然论诗的理论背景正是“文章关其本性” 。74又如皇甫湜《答李生第一书》中说:“夫意新则异于常,异于常则怪矣;词高则出于众,出于众则奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊,……非有意于先之也,乃自然也。”75认为新、奇、怪之文均可出于自然,其中用虎豹犬羊为喻,正与郭象《庄子注》、刘勰《文心雕龙》相同。值得一提的是,皇甫湜作为韩愈的弟子,在提倡“文以明道”的同时并不废弃华丽之辞,这是因为他所说发自天然的华丽之辞,与强调修饰的雕缋之辞毕竟不同自然与画工。又如晚唐古文家李德裕《文章论》引《文箴》言“文之为物,自然灵气……杼轴得之,淡而无味;琢刻藻绘,珍不足贵”76,认为文章如果并非出自天然,而是经过刻意构思组织的77,就会变得“淡而无味”。李德裕在这里以“无味”形容“淡”,与钟嵘《诗品》对东晋文学“理过其辞,淡乎寡味”78的评价类似,都是负面评价子产,与宋人推崇平淡风格时常说的“淡而有味”“淡而实美”恰恰相反。可见,虽然唐代不少诗文复古的提倡者反对六朝文风的藻绘雕饰,但他们针对的主要是只重文之外饰而不顾文之内容的现象,并不认为自然之文就必须平淡。总的来说壮族服装,唐人还是承认“自然”包括“华丽”风格的。

  到了宋代以后,魏晋玄学的影响已经大为削弱,儒家在意识形态中占据了绝对主流,宋代新儒学逐渐发展起来。正如苏轼《议学校贡举状》所说“今之学者,耻不言性命。”79对心性的探讨,正是宋儒的最主要论题之一。性命之说的根本,是认为“万物皆只是一个天理”80,这个万物共有的不易之“理”落实到人身上就是“性”,即所谓“在天为命,在义为理,在人为性,主于身为心,其实一也。”81这种认为天命自然之性与万物相同的观点,本就是从先秦儒家经典中来,所以即使不提倡谈性命的欧阳修、苏轼,也只是不愿分辨性之善恶,并非不承认万物之性相同。既然性是万物共有,那么通晓万物之性,就是达到“理”的必经之路。正如张载所说“通万物而谓之道,体万物而谓之性。”82要体万物之性,就要虚己以纳万物,故程颢说“圣人之常,以其情顺万事而无情。”83这种“无情”的境界,换一个说法就是“平淡”,所以程门弟子张绎在为程颢写的祭文中夸赞他说“独吾先生,淡乎无味。得味之线

  更重要的是拙轩词话,既然纯粹之性为万物共有,所有人便都有可能、也有义务去追求圣人的境界,所谓“人皆可以至圣人,而君子之学必至于圣人而后已。”85程颐作《颜子所好何学论》,核心观点是“圣人可学而致”,而具体方法正是“尽其心,则知其性,知其性,反而诚之,圣人也。”86提倡圣人之性不可学的郭象曾断言“颜孔之际,终莫之得也”,而宋儒则鼓励人们去“寻孔颜乐处”,这背后体现了关于“性”的根本观点之不同。而既然要求人们都学习圣人,那么圣人体乎平淡的境界,就成为所有人必须遵守的“性”的自然特征。

  那么这种“平淡”的风格何以关涉到文学呢?北宋较早标榜“平淡”的诗人梅尧臣曾称赞陶渊明说“诗本道情性,不须大厥声。方闻理平淡,昏晓在渊明。”87既然“性”的自然本质是包容万物而“平淡”的,而诗的功能是将情性自然流泻出来,那么最优秀、最自然的诗当然也就是平淡的诗了。故梅尧臣自称“因吟适情性,稍欲到平淡”88,这不仅是出于审美的追求,也包含了他对情性的看法。

  这种从承认性之平淡,引申到推崇文艺之平淡的过程,在宋代另外两位提倡平淡文风的士大夫苏轼和朱熹身上,体现得最为明显。

  虽然苏轼和二程对性之善恶的看法不同,但都要区分才性之别,这是因为他们都需要在承认万物之性相同的基础上,用“才”解释万物不同的根源。前面说过,刘勰认为才、气均为“情性所烁”,万物不同之才,均是性情的自然外铄,没有高下之分,都具有合理性。但苏轼和二程的观点,使得“性”变得更为纯粹的同时,也使“才”从自然之物变成了一种混杂贤愚、等待扬弃之物。人们有必要超越个别的“才”,去追求更普遍的“性”。因此苏轼批评韩愈对善恶的判断是“欲以一人之才,定天下之性”91,对比“将以尽万物之天理,与众人之所共知者”的圣人,境界显然就比较低了。

  而要观万物之变,就需要用一个虚静的心态容纳万物,所以苏轼在《江子静字序》中说:“君子学以辨道,道以求性,正则静,静则定,定则虚,虚则明。物之来也,吾无所增,物之去也,吾无所亏。”93其中所言心物关系,其实和《庄子·天道》中“虚静恬淡寂漠无为”的状态是一致的。

  苏轼认为,这里的“空”,不是一无所有,而是能够包容不同的个性和爱好,显示出似空实腴的“至味”,苏轼在《书黄子思诗集后》评价韦应物、柳宗元的作品“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”95,则所谓“至味”的审美特点,正是“淡泊”。这种“淡泊”以容纳万物为基础,所以是有滋味的“淡”,即所谓“外枯而中膏,似淡而实美”96,它有一种包容万物个性之后显现出无个性的特征,“其实不是平淡,绚烂之极也。”97这显然就是从苏轼对“通万物”之“性”的理解中演化而来的,既然“性”的特质是包容万物的“虚静”和“淡泊”,那么将“淡”当作自然之文的本质特征,也就不奇怪了。

  再来看朱熹。朱熹对平淡文风的推崇,与他的文道观相联系,他认为“道者文之根本;文者道之枝叶。惟其根本乎道,所以发之于文,皆道也。三代圣贤文章皆从此心写出,文便是道。”文章的自然性,体现于它是对作者体悟之道的自然流露,故此要写出好文章,必先明理:“不必著意学如此文章,但须明理。理精后,文字自典实。”98那么如何明理?朱熹继承了北宋理学家的“理一分殊”之说,强调天地万物之“理”相同,因此要明理,就需要包容万物之理,“心包万理,万理具于一心。不能存得心,不能穷得理。”要包容万物,则须“穷理以虚心静虑为本”99。可以看出,朱熹口中明万物之理的方法,和苏轼“尽万物之天理”的方法是一致的。这种对虚心静虑状态的崇尚,同样导向文学创作中对“虚静”的崇尚:“只如个诗,举世之人尽命去奔做,只是无一个人做得成诗。……只是心里闹,不虚静之故。”100这里所说作诗的最佳心理状态,正与朱熹心目中“穷理”的最佳心理状态相同。

  除此之外,朱熹所追求的平淡审美,也源于他对《中庸》的解读。在理学家对心性之学的讨论中,《中庸》无疑是最核心的理论资源之一,按照《中庸》的说法,君子需要在尽其性的基础上尽人之性、尽万物之性,既然要尽万物之性,就必须做简约平淡,这种对简约的崇尚落实到审美上,则是“恶其文之著也”,反对过分华丽,崇尚“淡而不厌,简而文,温而理”101的平淡风格。朱熹评价《中庸》此节曰“‘恶其文之著’,亦不是无文也,自有文在里。淡则可厌,……而今却不厌而文且理,只缘有锦在里。”102按照朱熹的理解,君子首先要求外表平淡,但在外表平淡的同时,内在又是华美的,这才是《中庸》这段话的完整意思。这套理论,也被朱熹引入了文学批评中,他认为圣人言理“譬如作文一般,那个新巧者易作,要平淡便难。然须还他新巧,然后造于平淡。”103这里就是将对“言理”时平淡风格的推崇,推导到了文章风格层面。这种平淡,不是空无一物,而是包容万物之后显示出富有包孕性的平淡。执此观点,朱熹说欧阳修文“虽平淡,其中却自美丽”,相对而言梅尧臣则“不是平淡,乃是枯槁”104,其中区别,正在于是否如《中庸》中所言“有锦在里”。这与苏轼所说“外枯而中膏,似淡而实美”的境界也是类似的。

  需要注意的是,朱熹推崇的平淡文风,并不是用语、修辞的平淡,而是强调作者平淡之“性”的自然流露,故此他评价陶渊明说:“渊明诗平淡,出于自然。后人学他平淡,便相去远矣。”105要写出平淡而美的文字,就必须在修养上达到平淡境界。朱熹称赞韦应物的诗说:“《国史补》称韦‘为人高洁,鲜食寡欲。所至之处,扫地焚香,闭阁而坐。’其诗无一字做作,直是自在。其气象近道,意当爱之。”106认为韦应物诗歌之美,源于其人品“高洁寡欲”,与“道”的特性相通,他的诗歌自然流露出这一高洁品性,因此才是美的。由此可见,朱熹对“平淡”诗歌风格的喜爱,还是源于他对诗歌中体现的通于“道”(理、性)之平淡心性的尊崇,这种平淡心性,并非陶渊明、韦应物独有,而是所有人都可以努力达到的。

  六朝人认为各人之性天然不同,故承认华丽风格也可以是自然;而宋人受心性之学的影响,认为各人之性在根本上相通,所有人都应该追求和圣人一样的平淡、中庸之性自美不美,因此自然之文的最佳风格只有一种,那就是平淡。

  由于“自然”的审美特征并不固定,因此六朝人使用“自然”范畴时,较少单纯与作品风格挂钩,而是多着眼于作品生成论层面,谈论作者才性与作品风格的关系,如钟嵘《诗品序》那段著名的“自然英旨,罕值其人,词既失高,则宜加事义,虽谢天才,且表学问”107,即以“自然英旨”对应“天才”,这与后来从作品风格论层面谈论自然,路径有所不同。

  明白了这一点,六朝文论中许多对诗人风格的评价都可以作新的理解。比如,南朝人常用“自然”来概括被宋人视为“精工”108的谢灵运的诗风。如《南史》载鲍照论颜、谢之别曰“谢五言如初发芙蓉,自然可爱。君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼。”109《诗品》引录汤惠休的类似评论:“谢诗如芙蓉出水,颜诗如错彩镂金”110。萧纲《与湘东王书》也说“谢客吐言天拔,出于自然。”111另一方面,他们又常说谢灵运的诗风“巧绮”“繁芜”“冗长”,如《诗品》说谢灵运“尚巧似……颇以繁芜为累。”112萧子显批评当时诗歌中“源出谢灵运”之体“启心闲绎,托辞华旷,虽存巧绮,终致迂回。”113如果我们将“自然”理解为“清新”“平淡”之意,就很难理解为何谢灵运繁芜巧绮的风格会被说成是“自然”的。

  其实,如果从作品生成论角度出发梓庆为鐻,将对谢诗评价中的“自然”理解为“作品风格符合才性”,一切就能豁然而解了。在以适性为自然的理论背景下,谢灵运的秉性是“才高”,“才高”之人想象力丰富,修辞能力强,其自然生成的作品,正应是丰富繁缛的。故此,“繁芜”与“自然”看似一贬一褒,但实际是一体两面,在南朝诗论家眼中,谢灵运的繁芜,正如一片未经人工开发的原始森林,看似杂乱无章,不像精心修剪过的花园那样清洁整齐,但却能让人感受到花园中没有的野性天然之美。比如萧纲《与湘东王书》中批评当时人“效谢康乐”之风时说“谢客吐言天拔,出于自然,时有不拘,是其糟粕……学谢则不届其精华,但得其冗长……谢故巧不可阶”114,意思是谢诗的高妙之处,是出自谢灵运天然之才性,今世文人,没有谢灵运的才性,却去学谢灵运的诗歌,只能落得不届精华、但得糟粕的下场,此即所谓“巧不可阶”。故此萧纲下文以“逞郤克于邯郸”来批评无谢灵运之才而学习谢灵运的做法,其中“邯郸学步”之典出于《庄子·秋水》,按郭象《秋水注》的解释,这则寓言正说明了“物各有分,不可强相希效”115之理。

  又如《诗品》说谢灵运“颇以繁芜为累”之后又说“嵘谓:若人学多才博,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富,宜哉!”116谢灵运的诗虽有繁芜的缺点,但繁芜的原因不是他刻意修饰,而是“学多才博”的秉性外铄而成,这种繁富是出于自然的,所以得到了“宜哉”之评。其实《诗品序》中已经表达了这个意思:“有谢灵运,才高词盛,富艳难踪”117,由于谢灵运“才高”自然,故“词盛”“富艳”;由于才性天生,不可力求,故其诗风“难踪”。

  六朝文人中,陆机和谢灵运一样有才高之称,《晋书·陆机传》称“机天才秀逸,辞藻宏丽,张华尝谓之曰:‘人之为文,常恨才少,而子更患其多。’”118才多的自然表现,就是“辞藻宏丽”和“繁富”,故《文心雕龙·镕裁》云“士衡才优,而缀辞尤繁”119,《才略》云“陆机才欲窥深,词务索广,故思能入巧,而不制繁。”120陆机的例子亦可证明“繁芜”并不与“自然”矛盾,反而是高才之士作文的自然特征。

  最后再回过头来看鲍照(汤惠休)对谢灵运和颜延之的批评,论者通常将谢灵运的“芙蓉出水”与颜延之的“错彩镂金”理解为两个方面的对比:一方面是说谢诗自然天成,颜诗雕琢痕迹重;另一方面是说谢诗清新淡雅,颜诗华丽繁缛。121前一个方面的理解没有问题,但后一个方面的理解,并不能准确反映原话表达的意思。事实上,按照六朝人对“芙蓉”和“自然”的认识,鲍照言谢灵运诗“如初发芙蓉,自然可爱”,并不是说谢灵运的诗清新淡雅,而是说谢灵运的诗华丽明艳。正如吴承学先生指出的:“六朝人把谢灵运诗比喻为‘芙蓉’,其意是指华丽自然,而绝不是质朴自然。”122

  从上引歌咏芙蓉的诗赋可见,首先,东汉到宋初文人描写芙蓉时,喜欢用“灼”“烁”“晔”“熠”“丽”“媚”“艳”等表示光鲜、华丽的修饰语,包括芙蓉之喻的当事人鲍照、颜延之、谢灵运的作品中也均是如此,在他们眼中,芙蓉是明媚、灿烂的,而非孤高、淡雅的。其次,这些文人在描写芙蓉时,多将芙蓉比作朝日,强调其光辉,又喜欢以绿水为映照,衬托荷花红艳的色泽,如《洛神赋》中“芙蓉出渌波”,《芙蕖诗》中“炜烨照清流”,孙楚《莲花赋》中“俯照绿水”等,据此则所谓“初发芙蓉”“芙蓉出水”,应是指荷花如皎日初升般照耀绿水的场景132。最后,这些诗赋中描写的荷花,大多并非单独一朵,而是成片开放的,故此多用“星列”“蔓衍”“繁悦”等词形容其遍开之状,这种审美特征正可用于形容谢灵运诗既繁芜而又华美的特征。与此同时,芙蓉既然是“自然之丽草”,这种华美的风格就是天然形成的,这与颜延之“错”“镂”出来的外饰之美,就产生了区别。

  由此可见,鲍照等人对谢灵运和颜延之诗所作的对比,是站在作品生成论角度,而非风格论角度而言的,其含义是说两人的诗歌都称得上华丽明艳,但谢诗的华丽是出自天然,而颜诗的华丽则是出自雕饰,两人诗风并非全然相反,而是同中有异。这也比较符合我们对两人作品的观感。后世之所以会误认为“芙蓉出水”意味着谢灵运的诗风清新淡雅,是由于两方面的观念变化:一方面是佛教对莲花自性清净、不受尘染的称颂133,和理学家周敦颐那篇深受佛教影响的《爱莲说》的流行,使人们心中莲花的形象逐渐从华美之花转变成了清净之花;另一方面是后世“自然”的审美风格不再包括“华美”的义涵,而完全等同于“平淡”。这两方面观念变化的背后又遵循着同一种逻辑,因为佛教和理学对于莲花意象的尊崇,最终目的都是利用莲花来象征万物共有的、平淡清净的自然天性。

  至此,我们梳理了六朝到宋朝文论中“自然”观念的流变。可以看到从六朝到宋朝,论文者均崇尚“自然”,在创作论上也均将文学中的“自然”落实为直接抒发情性的写作方式,进而将符合性情的作品视为“自然”的作品,这一点并无太大分歧。但出于对“情性”的理解不同,对作品风格论层面的“自然”还是出现了不同的理解。六朝论文者抱持人性不同、各适其性即为自然的观点,认为文之自然不在于作品审美风格本身,而在于审美风格与作者情性是否契合,故此华丽文风在“自然”风格中就有了一席立足之地;而宋代论文者认为人性根本相同,人的最高追求就是去追寻那个容纳万物的虚静之“性”,这种虚静之性发于诗文,其审美风格只能是平淡的,故此平淡风格成了评判“自然”的唯一最高标准。

  从文学发展的角度来说,六朝文论对“自然”范畴的理解侧重生成角度,强调文章需适应各人的不同情性,这一方面确保了不同风格都可以得到认可,一方面又隐含了“情性不可改变”的观念,阻碍了六朝文人通过提高个人学问修养来创作更优秀作品的动力,甚至出现“必乏天才,勿强操笔”134的消极观点。宋代文论对“自然”范畴的理解源于对“体乎平淡”的万物根本之性的信仰,并且认为这种平淡之性是“可学而致”的,在认同“平淡自然”的同时,也强调个人修养积累对提高文章水准的作用,苏轼说文章“渐老渐熟,乃造平淡”135,即是言此。但这种观念又导致“平淡”成为文学唯一的最高标准,压抑了文学风格的多样性。明代李贽在心学的影响下,提出自然应该是“各从所好,各骋所长”136,丰富多彩的,这又是对宋代文论自然观的一种矫正。

  从本体论层面看,“自然”是万物共同遵循的最高存在境界;从存在论层面看,作为状词的“自然”又能包容万物不同的个性和发展方向。因此,“自然”这一范畴本身既包含了多元性,又包含了同一性,这使得文论中的“自然”范畴拥有了强大的理论生成潜力和丰富的阐释空间,能够随时代变化不断调整其内涵,融入不同理论。那么,这一范畴是否也能融入当今的思想中,将不同层面的思想资源统合起来,为建构中国特色的文论体系提供理论资源?这值得我们进一步深入研究和探讨。

  ⑨例如蔡钟翔:《美在自然》第四章第三节“淡:平淡出于自然”,百花洲文艺出版社,2001年,第229-238页。刘绍瑾归纳中国古代文论中“自然”的三个方面,其一即为“美学形态上偏嗜自然乃至自然平淡,反对堆金积玉,一味求奇。”刘绍瑾:《自然:中国古代一个潜在的文学理论体系》,《文艺研究》2001年第2期,第30页。

  19关于“自然”和“雕缛成体”的关系,韩经太先生和蔡彦峰先生都有过精彩的辨析。韩经太先生并未将自然完全看作自生、自发的状态,而是继承钱锺书先生“人艺即天工”的理论,倾向将自然视作实体“自然界”,并以人是自然的一部分来论证人工修饰的合自然性,与当时的自然观不完全符合。参见韩经太:《自然之道与雕缛成体——〈文心雕龙〉的自然雕饰美学思想》,《中国文化研究》2007年秋之卷;蔡彦峰先生将《文心雕龙》的“自然”分为“本源之自然”与“本质之自然”两个层面,认为刘勰将“雕缛为体”定为是“文”的自然性质,这种观点与前述吴承学先生的观点相似,但以此则无法解释为何刘勰认为“饰羽尚画,文绣鞶帨”是“离本弥甚,将遂讹滥”。参见蔡彦峰:《“自然”的两种涵义与〈文心雕龙〉的“自然”文学论》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》2011年第3期,第82-88页。

  70刘劭《人物志》认为诸人因情性不同而能力有别,而圣人作为兼德之人,是“五常既备,包以淡味”的,可以容纳不同秉性,故适合承担领袖的工作。书中虽然强调圣人的全面性,但也强调圣人出自天生,其谐和阴阳的秉性,“自非圣人,莫能两遂”,并不要求所有人都去学习圣人的“淡味”。这可以和《文心雕龙》中关于圣人的论述参证。参见王晓毅:《人物志译注》,北京:中华书局,2019年,第11-37页。

  71六朝人从未用“自然”评价陶渊明的作品,但萧统言陶渊明“论怀抱则旷而且真”,钟嵘言陶诗“笃意真古”“每观其文,想其人德”,认为陶诗真实地反映了陶渊明的性情人格(参见杨合林:《陶渊明诗在东晋南北朝的被读解》,《文艺理论研究》2002年第2期),这符合当时对自然的判断标准,因此六朝人应该也以陶诗为自然。只不过他们眼中陶诗风格只是自然之文的风格之一,而非自然风格的最高标准,所以对陶诗的评价不及宋代。

  121例如许云和先生《“芙蓉出水”与“错彩镂金——关于汤惠休与颜延之的一段公案》,《文学遗产》2016年第3期。许先生援引佛典,认为“芙蓉出水”指芙蓉在水而不染的高洁之性,但文学作品中,直要到梁代以后,才有如梁武帝《净业赋》等明显涉及宗教的作品采用莲花的这一特征,汉至刘宋一般诗赋中莲花的主流形象还是华丽明媚的,详见下文。

 

Copyright 2017 k8凯发(中国)天生赢家|平台注册 All Rights Reserved